domingo, 20 de octubre de 2013

Masculino / Masculino. El hombre desnudo en el arte de 1800 hasta la actualidad.

Masculino / Masculino

Jacques Louis DavidDibujo academia de hombre, llamado Patroclo© Cherbourg, musée Thomas-Henry

¿Por qué no se ha dedicado nunca ninguna exposición al desnudo masculino hasta Nackte Männer, en el Leopold Museum de Viena, el pasado año? Para responder a esta pregunta la exposición confronta obras, mediante las épocas y las técnicas, en torno a grandes temas que han forjado la representación del cuerpo masculino, durante más de dos siglos. 
Ante todo cabe distinguir la desnudez del desnudo: un simple cuerpo sin ropa, que genera la molestia, debido a la falta de pudor, difiere de la visión realizada de un cuerpo remodelado e idealizado por el artista. Aunque se pueda matizar esta distinción, pone de relieve el valor positivo y sin tapujos del desnudo, en el arte occidental, desde el periodo clásico. 

Emile-Edmond PeynotTorso del Belveder© Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris
Para nuestra época, el desnudo evoca esencialmente un cuerpo femenino, herencia de un siglo XIX que lo erigía en absoluto y en objeto de un deseo viril asumido. Anteriormente sin embargo, el cuerpo femenino estaba menos valorizado que su homólogo masculino, más estructurado y musculoso. Al menos desde el Renacimiento, el desnudo masculino se había beneficiado de la primacía: el hombre como ser universal se confundía en el Hombre y su cuerpo se erigía en norma del género humano, como ya era el caso en el arte grecorromano. El fondo cultural judeocristiano occidental abunda en este sentido: Adán preexiste a Eva que no es más que su copia, origen del pecado. 
En su gran mayoría hombres, los artistas encuentran, en el desnudo masculino, un “yo ideal”, espejo magnificado y narcisista de ellos mismos. Hasta mitades del siglo XX, el órgano sexual es sin embargo el objeto de un cierto pudor, ya sea atrofiado o bien disimulado bajo cualquier drapeado, correa o funda de espada, sutilmente colocados. 

El Ideal clásico

Jean-Baptiste Frédéric DesmaraisEl Pastor Paris© Photo © MBAC

A partir del siglo XVII se implementan formaciones de excelencia, para los artistas más privilegiados. En el ámbito de la escultura y de la pintura de historia, la finalidad de estas enseñanzas es el dominio de la ejecución de un desnudo masculino: ocupa un lugar central en el proceso de la creación, los estudios de desnudos preparatorios teniendo por objetivo plasmar, lo mejor posible, la articulación de los cuerpos, vestidos o no, en la posición definitiva. 

En Francia, los alumnos se forman en la Academia real y posteriormente en la Academia de Bellas Artes, a partir de dibujos y de grabados, a partir del “bulto” y a partir del modelo natural vivo. Hasta una fecha bastante avanzada del siglo XX, esos modelos son solo masculinos, por motivos morales, pero también porque se considera al hombre como el arquetipo del canon humano. Para ser noble y digno de una representación artística, este cuerpo, por el que todos optan, solo puede ser el de un hombre del día a día: por lo que surge la necesidad de diluir las particularidades individuales del modelo, para elevar su sujeto. 

Más que nadie, los artistas de la Antigüedad y del Renacimiento están considerados como habiendo establecido una síntesis ideal del cuerpo humano, sin perderse en los meandros de la individualidad. Para Winckelmann, esteta alemán del siglo XVIII, la belleza ideal de las estatuas griegas solo se puede encarnar en el desnudo masculino. Aunque inspire a numerosos artistas, la “noble sencillez y calma grandeza” de los dioses winckelmannianos se pone en tela de juicio en otras lecturas del arte de la Antigüedad: el tormento del Laocoonte de la Antigüedad tardía es perceptible en el danés Abildgaard, mientras que David preconiza una virilidad más romana. 
Aunque trastornado, reinterpretado y renovado por las vanguardias del siglo XX, el desnudo masculino clásico, y su cargante herencia, sigue siendo el objeto de fascinación, hasta entre ambas guerras y la actualidad.

El Desnudo heroico

George Hoyningen-HueneHorst P. Horst, Photographie© Droits réservés

El concepto e incluso la palabra de héroe son una herencia de la Grecia antigua: medio dios o simple mortal que trasciende su condición humana para convertirse en un exemplum virtutis, encarna un ideal. La admiración por el arte y la cultura de la Antigüedad explica la omnipresencia del héroe en los círculos académicos, en particular en cuanto a los temas obligatorios para los candidatos al premio de Roma: la gran pintura de historia se nutre de las proezas de los súper hombres, con el más perfecto aspecto corpóreo. 

Vínculo de valores nobles e universales, esta correspondencia entre la anatomía y la virtud del héroe hace referencia al concepto neoplatonista que asocia la belleza y el bien. La desnudez del héroe parece tan obvia que el “desnudo heroico” es el objeto de un debate recurrente para la representación de grandes hombres, ya sea del pasado como contemporáneos, tan incongruente como pueda parecer el resultado. 
El heroísmo no es un estado. Es una forma de ser reveladora de una fuerza de carácter fuera de lo común: aunque la fuerza de Hércules sea indisociable de sus proezas, la astucia de David le permite vencer al poderoso Goliat. En ambos casos, poseen una fuerza guerrera particularmente valorizada por un siglo XIX sediento de virilidad y de afirmación patriótica: más que nunca, representa el ideal por alcanzar. 

Cabe esperar la crisis de la masculinidad en el siglo XX, para asistir a la renovación del estatuto del héroe, cada vez más contemporáneo, y a la diversificación de sus características físicas. 
Sin embargo, ya sea una estrella o un creador como Yves Saint-Laurent, o también hombres jóvenes de las calles de Harlem, pintados por el americano Kehinde Wiley, el poder evocador de la desnudez sigue presente. 

Los Dioses del estadio

Pierre y Gilles (nacidos respectivamente en 1950 y en 1953)Viva Francia© Pierre et Gilles

A lo largo del siglo XIX se inicia una nueva mirada hacia el cuerpo, más médica e higienista, cuya incidencia sobre el concepto del desnudo artístico es considerable. Se multiplican los movimientos de educación física y los gimnasios. El “deportista” fascina y, como por ejemplo del pintor Eugene Jansson, se acude para admirar y codiciar el poder viril de su cuerpo en los lugares donde se exhibe. 
Esta concepción halla su realización en el culturismo, admiración narcisista de un cuerpo convertido en objeto que se puede labrar como si se tratase de una obra. El hombre moderno de morfología atlética se convierte en un nuevo ideal potencial: encarna una belleza que da pie, sin lugar a dudas, a la comparación con el arte grecorromano. 

Vinculado con la afirmación de una identidad nacional, el atleta llega a personificar la fuerza bruta de la nación y una capacidad para defender al país, en tiempos de guerra. En Estados Unidos en la década de 1930, es el objeto de un desarrollo particular, con la valorización del hombre simple que combina fuerza física y valentía. 
Los regímenes totalitarios pervierten, por su parte, el culto del atleta al servicio de su ideología: Alemania lo asocia de forma demiúrgica a la mera invención que representa el hombre “ario”, mientras que el Gobierno de Mussolini erige los ídolos de mármol, en el Stadio dei Marmi.




Que duro es ser un héroe

Jean-Bernard DuseigneurOrlando furioso© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier

Transgrediendo el orden establecido, el héroe mitológico se expone a la ira de los dioses y a la envidia de los hombres. Aunque tenga las pasiones del hombre, sus fallos morales y a veces su fragilidad, posee sin duda de los dioses su perfección plástica: el artista y el espectador encuentran en él, de este modo, la emanación de un yo sublimado. 
Los grandes destinos dramáticos proporcionan pues carácter a las composiciones y permiten traducir toda una gama de emociones, desde la resolución hasta la desesperación, de la hosquedad al reposo eterno. 

Aunque sea un tópico decir que el rostro es lo que mejor transcribe la expresión los sentimientos – teorizados e institucionalizados, desde los dibujos de Le Brun hasta el concurso de la “cabeza de expresión” de la Escuela de Bellas Artes –, no se debe infravalorar el papel ineludible del cuerpo y de la anatomía como vector emocional: algunas elecciones formales pasan a ser incluso convenciones admitidas de forma común. 
La mitología y la epopeya homérica presentan abundantes destinos fatales y las pasiones destructoras del héroe cuya desnudez se legitimiza mediante el arraigo al mundo helenístico antiguo: Corta exposición del cuerpo desmembrado del infortunado Hipólito, premonición de la transposición en el universo clásico del Caído por la patriade Lecomte du Nouÿ. 

Nuda Veritas

Auguste Rodin
 (1840-1917)
 L'Age d'airain [La edad de bronce]
 Entre 1877 y 1880
 Estatua de bronce
 Alt. 178; Anch. 59; P. 61,5 cm.
 París, museo de Orsay
Auguste RodinLa edad de bronce© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Thierry Ollivier

La estética realista que se ampara del arte occidental, durante el siglo XIX, trastorna la representación de la desnudez masculina. El cuerpo, tal y como está representado en toda la veracidad de la naturaleza, ahora ya no dispone de la distanciación, acorde con la urbanidad que caracterizaba la idealización, objetivo del ejercicio del desnudo académico. 
En este contexto en el que desvelar un cuerpo vulnera el pudor – el hombre desnudo parece todavía más obsceno y chocante que la mujer, en la sociedad del siglo XIX en la que reina la dominación masculina – el desnudo masculino pasa a ser gradualmente todavía más escaso, al proliferar las figuras femeninas. 

Esta inversión de tendencia no implica, sin embargo, que desaparezcan los hombres desnudos: su estudio científico, mediante nuevas técnicas, como la descomposición del movimiento con series de fotografías tomadas en ráfaga – la cronofotografía –, hace progresar los conocimientos anatómicos y transforma la enseñanza dispensada a los artistas. 
A partir de entonces, se trata menos, para los artistas más vanguardistas, de alcanzar un canon de belleza heredado del pasado, que un cuerpo cuya armonía siga siendo fiel a las características del modelo. 

El poder evocador del desnudo inspira a artistas como el austriaco Schiele, autorretratos desnudos que revelan los tormentos existenciales del artista. Otorgándole a veces una dimensión crística, representaciones así superan el realismo, para acceder a una introspección, alcanzando una gran posteridad hasta el siglo XXI, en particular en fotografía.

Sin complacencia


La fascinación por lo real que se impone en los círculos artísticos de mitades del siglo XIX, origina una profunda renovación en la pintura religiosa. Aunque el recurso a la idealización de la Antigüedad en los cuerpos pareciese acorde con el dogma religioso, artistas como Bonnat le proporcionan un nuevo aliento, al representar personajes bíblicos en la cruel verdad de su condición física.
pintura
William BouguereauIgualdad ante la muerte© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt


Este principio ya se había implementado en Igualdad ante la muerte de Bouguereau quien, en sus comienzos, adoptó, en el contexto de los últimos coletazos del romanticismo, la fuerza de la imagen de un cadáver ordinario. Lejos de embellecer al novelista que se le pide homenajear, Rodin pretende plasmar el tipo físico corpulento de Balzac, con una implacable fidelidad, sin restarle sin embargo su magnificencia. 

Se plantea entonces la cuestión de la relación del arte con la realidad, a la que Ron Mueck se dedica en su obra. Y la extrañeza generada por una modificación de escala, proporciona una intensidad al cuerpo muerto de su padre que entra en resonancia con el difunto de Bouguereau. 

Im Natur

Frédéric BazilleEl pescador y el gavilán© © Lylho / Leemage

La inscripción del cuerpo desnudo en un paisaje no es un nuevo reto, para los artistas del siglo XIX. En muchos respectos, se trata incluso de un elemento recurrente de la gran pintura de historia y de un ejercicio plásticamente exigente, prisma mediante el que se juzga el dominio técnico de los artistas.
Se trata en efecto de alcanzar la mayor precisión en las correspondencias de proporción, de profundidad y de enfoque, entre el cuerpo desnudo y su entorno. Aunque El pescador y el gavilán de Bazille sea uno de los intentos más logrados – en un contexto contemporáneo– de la inscripción de un hombre desnudo en la luz atmosférica que se convierte en aquella de los impresionistas, no olvida sin embargo los principios de la construcción académica. 

La desnudez masculina en la naturaleza toma otro significado conforme se va transformando la sociedad, con el progreso técnico y la urbanización. El hombre está entonces en busca de una comunión con la naturaleza, que le pueda reconciliar con los excesos y el desarraigo, generados por el mundo moderno, a la vez que se conforma a las teorías higienistas que recomiendan el ejercicio físico y el aire libre. 

Hippolyte FlandrinJoven sentado a orillas del mar, estudio© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier
Esta dimensión filosófica que inspira a pintores como Hodler y Munch, ya se hacía sentir en El joven a orillas del mar de Flandrin, cuya perfección de las formas crea una armonía entre el cuerpo y la ribera. Este sentimiento de plenitud explica, sin duda, la fama de la imagen, en particular en los círculos homosexuales clandestinos de antes de la Primera Guerra Mundial, que inspira ya a Gloeden, en fotografías en las que los cuerpos desnudos entran en fusión con la luz mediterránea de Sicilia.

En el dolor


Los desvíos que se autorizan los artistas, respecto a las normas clásicas, les abren nuevas perspectivas para una representación más expresiva del cuerpo, ya sea en el tormento o el sufrimiento. El declive del desnudo académico y de la temperancia clásica explica una predilección por los suplicios, como el de Ixión, condenado por Zeus a mantenerse atado a una rueda en llamas, en una rotación infinita.
Las contorsiones del cuerpo también pueden expresar tormentos más psicológicos. El dolor del cuerpo masculino contribuye naturalmente a los retos de poder entre el hombre y la mujer, en el periodo contemporáneo: el cuerpo desnudo puede ser envilecedor y, en determinadas condiciones, de índole a poner en tela de juicio la virilidad y la dominación masculina. No es inocente, en este particular, que Louise Bourgeois haya elegido una figura masculina para su Arch of Hysteria.
David LaChapelleWould-Be Martyr and 72 virgins© Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. © David LaChapelle


Sin embargo, el martirio no genera composiciones torturadas: la muerte de Abel, asesinado por su hermano Caín en el Libro del Génesis, parece al contrario nutrir una pose de última relajación, característica de un cuerpo a punto de expirar. Este abandono no deja de ser, no obstante, ambivalente, lo que los artistas destacan con determinación: el cuerpo, a menudo magnificado y en una cierta éxtasis mórbida se ofrece, en efecto, al deleite del espectador.
En estas condiciones, el sufrimiento no es más que un artificio, para justificar una nueva fetichización del cuerpo. De forma opuesta a la seducción, fotógrafos realizan experimentos, para descuartizar el cuerpo, en una perspectiva estética, o incluso lúdica.

El Cuerpo glorioso

François-Xavier FabreSan Sebastián expirando© Musée Fabre de Montpellier Agglomération - cliché Frédéric Jaulmes

La cultura judeocristiana influencia innegablemente la representación del hombre desnudo, a partir del arte del periodo moderno. Sin embargo, la concepción católica del cuerpo entra en contradicción con desvelarlo, desde la era paleocristiana: tan solo sería un mero envoltorio carnal, del que se libera el alma del cristiano al morir. 
Bajo la influencia de los teólogos que recomiendan la alianza de lo sensible y de lo espiritual, la desnudez se impone no obstante paulatinamente, para figuras de mayor relevancia como las de Cristo y de San Sebastián. Su cuerpo martirizado, trascendido por un sufrimiento, soportado gracias a la fe, permite así mismo, paradójicamente al alma humana, acercarse a Dios. 

Para la iglesia católica, la vulnerabilidad del cuerpo de Cristo sometido a los sufrimientos y portador de los estigmas proclama su humanidad, mientras que su rostro inspirado y su cuerpo obviamente idealizado, heredados de cánones clásicos subyacentes, muestran su divinidad. 

La figura de San Sebastián es particularmente compleja: este santo popular, parangón del mártir que sobrevive a su primer suplicio, encarna la victoria de la vida sobre la muerte. Este impulso vital no es sin duda ajeno a su belleza juvenil y desvelar su cuerpo, ambos aspectos adquiridos ya por el siglo XVII. 

Por consecuencia, su representación se aleja insensiblemente del dogma católico, para adquirir una autonomía propia y una libertad sin precedentes: la sensualidad del santo pretende estar cada vez más presente, mientras que su sufrimiento a veces es imperceptible. En esta búsqueda de voluptuosidad, solo sigue estando prohibido hasta el siglo XX, desvelar el sexo. 

La Tentación del macho

Paul CadmusEl Baño (The Bath)© Whitney Museum of American Art, NY - Art © Jon F. Anderson, Estate of Paul Cadmus / ADAGP, Paris 2013

A partir de mitades del siglo XX, una mirada que asume el deseo por el cuerpo del hombre y la liberación de las costumbres, dan lugar a obras atrevidas. Así mismo, Paul Cadmus no duda, en la sin embargo puritana América posterior a la Segunda Guerra Mundial, en tomar por tema una escena de ligue entre hombres, en un Finistère muy improbable. 

Aunque el atractivo físico de los cuerpos se haya mantenido durante mucho tiempo en el secreto de los interiores privados, aparece cada vez más a la luz del día, en círculos de sociabilidad exclusivamente masculinos, como la ducha colectiva, o también bajo el pretexto de la reconstitución de una Antigüedad platónica.

El erotismo pasa a ser incluso muy crudo en Cocteau, cuya influencia es segura en Warhol, en sus años de juventud. La belleza y la seducción se deshacen entonces del ideal transmitido por las referencias del pasado, para arraigarse a las peculiaridades de las prácticas y de la cultura contemporánea, que supo interpretar tan acertadamente Hockney en su pintura.

El Objeto del deseo

Anne-Louis GirodetEl sueño de Endimión© Cliché J. Faujour/musée Girodet, Montargis

Durante mucho tiempo, el cuerpo masculino en el arte ha sido el objeto de una “objetivación”: la admiración sin límites por la perfección de los desnudos grecorromanos, pura reconstrucción intelectual de un cuerpo convertido en canon, ha hecho que su lectura sea acorde con los buenos modales, incluso aquella de Winckelmann, que conlleva sin embargo una fuerte carga erótica. 
Aunque los círculos academicistas fomentasen naturalmente el desnudo en la gran pintura de historia, algunos temas no ocultaban sin embargo toda la sensualidad y ambigüedad. En el giro del siglo XIX, las reflexiones sobre los caracteres propios a cada sexo y sus fronteras nutren un interés por los amores bisexuales de Júpiter o de Apolo, y la fórmula de un joven héroe muriendo en los brazos de su amante tiene particularmente éxito. 

En Girodet, Endimión adopta los rasgos de un efebo con el cuerpo sensualmente acariciado por los rayos de la diosa luna, que ha inspirado numerosas interpretaciones homo eróticas. En los simbolistas, como en Gustave Moreau, la diferencia entre los sexos se consuma en detrimento de un hombre vulnerable, bajo el imperio de una fuerza fatal y destructora, identificada como femenina.

En el lado opuesto, sin embargo, y en base a un modo menos dramático, Hodler representa el nacimiento de un amor adolescente entre un hombre joven ensimismado y una muchacha joven dominada por su encanto.

A lo largo del siglo XIX, la sensualidad y la erotización asumida, consideradas como propias del cuerpo femenino, afectan seriamente la virilidad tradicional del desnudo masculino: este golpe sin embargo no es fatal, ya que el desnudo masculino está muy lejos de desaparecer en el siglo XX.

La liberación de las prácticas sexuales afirma alto y claro una cierta voluptuosidad y envuelve de una carga sexual el cuerpo masculino, a menudo con pocas reservas. El modelo está generalmente identificado, señal de una afirmación de la individualidad de la obra, como en Pierre y Gilles que mezclan mitología y retrato contemporáneo.

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